中国摇滚乐发展历程
中国摇滚乐真正开始的时间在80年代中后期。虽然早在70年代，“摇滚乐”这个名字就已经传到了中国（林立果曾经说过：“西方有个摇滚乐。”），但中国人对它的了解大多也仅限于这个名字而已。真正标志着中国摇滚乐诞生的是崔健在1985年推出的第一首成名作《一无所有》，从此以后，摇滚这样一种鲜活而多样的音乐形式便开始了它在中国土地上曲折的发展历程。中国十几年的摇滚史可以用几个比较响亮的名字来书写，崔健毫无疑问是中国摇滚第一人，此外还有张楚，许巍，郑钧，黑豹乐队，窦唯，唐朝乐队，何勇，苍蝇乐队，超载乐队，麦田守望者，鲍家街43号，等等。
“1989年的天安门事件构成了新中国转变进程中的一个重大转折点──在此之后，共产主义思想对于中国十三亿民众来说已经越来越失去其统治意义上的重要性。取而代之的，是一种新文化思想，这种思想以一群文化界和商业界的精英份子打头，主张跨越地区沟壑，消除政治分岐，将大陆、港澳、台湾三地的文化相融合，突出‘大中国’的华人文化特色，同时保持传统的孔夫子主义价值观，并将这种文化价值和经济发展有机地结合起来。这种新思维下的行为模式以中国为范例：在开放市场、吸引外资的同时，不忘封锁西方卫星电视频道，抵抗西方文化思潮的‘侵入’。”）Jeroen de Kloet在该文中认为，以北京为中心的中国摇滚试图探索一种新文化的新路线，这种新路线与“由家长和学校灌输的英雄和榜样模式迥然不同”。他认为大多数的中国摇滚乐歌词表达的是私人情感，如惶恐、希望、孤独等等，而1989年的运动激发了这种个人情感的表达，虽然大部分摇滚歌手并没有亲自参加当时的运动。
1989对中国人的影响无疑是巨大的，尤其是对中国的知识分子。最初的摇滚艺人虽然文化程度不高，很难说是属于知识分子的一部分，但是在他们的音乐中我们也很少能听到多少涉及政治的内容，这与西方摇滚乐那种彻底的反叛和斗争性是不同的。中国摇滚乐更注重的是个人情感的表达，或者说是个人对生活、理想、社会的那种独得的理解。中国摇滚第一人崔健在接受采访时就曾明确表示过，他的音乐不是可以用反传统来概括的，而且中国的摇滚与政治也并不一定就要你死我活。“我觉得我的音乐非常简单，它是反对一切让人们丢失了自己的东西。”）崔健的这段话代表了中国大部分摇滚艺人的心态和创作目的。超载乐队主唱高旗在1995年接受的一次西方采访中说道：“89年以前我们是理想主义者，89年以后我们变成了现实主义者。89之后，许多东西都变了。我变了，我的音乐变了。一些人还在写一些政治性很强的歌曲，但是这已经没有多大意义，现在我主要写一些反映自我生存状态的东西”）所以说，中国摇滚乐并没有像一些西方学者所期望的那样，作为一种对社会主义的反抗与颠覆力量而存在，它顶多是“一种潜在的反政治力量，却也与政治遥相呼应，互为依附”。这也是Jeroen de Kloet该文的主要论点。
所以，对中国的第一代摇滚艺人来说，中国文化上的十年浩劫还刚过去不久，80年代末的那场噩梦又接踵而至，于是他们心中充满了对社会的不信任和对未来的迷茫，这种精神的苦闷状态在他们遇到了摇滚乐的那一刻便找到了发泄口，摇滚的反叛形象和它那震耳欲聋的嘈杂乐声顺利成章的成了他们肆意宣泄的通道，成了他们掩盖内心虚脱感的最佳手段。这个时期的代表除了崔健以外，还有王迪和七合板、不倒翁等乐队和歌手，他们可以说是中国摇滚乐的第一代。
何鲤曾在《摇滚“孤儿”——后崔健群描述》一文中对崔健及崔健以后的中国摇滚做过分析。他认为，“对于崔健来说，个人/历史是永远沾连在一起的，个人的经历被转化为历史仪式的一部分，个人的故事被书写为一种历史记忆，其音乐文本与自80年代初期萌现的新时期纯文化（小说、诗歌、戏剧等）遥相呼应，以摇滚的形式表现了那一时期的两个特定主题：对文化大革命的否定和对于自我的重新命名，这两个主题互为因果，互为条件。在那一时期政治/经济/文化的多重运作中，崔健扮演了一个神样的启蒙者角色，他所有的努力便是将一群人从主流/集体的意识形态中解放出来。在这一意义上，崔健的非主流话语表达的却是那个时期文学与影视的主旋律：它们在对於意识形态的抗争中同样充满了超负荷的政治符号，它们希望夺回天赋的作为个体的话语权与自我表述权，其结果却是只能用尽所有的符号系统与思维方式表达已为历史/革命所阻绝的个人记忆。”）
“而后崔健群不一样，他们从小接触的并非革命歌曲，他们的最为直接的精神食粮是改革开放后潮水般一涌而入的千奇百怪的文化快餐和流行艺术，他们的文本较少具有意识形态的实践意义，历史对於他们更像是一场只可远观的舞台剧，他们面对的是文革的“冰川纪”（语出北岛诗《回答》）之后的商品经济与工业后工业混染而来的疾风暴雨，面对的是一种纯然的个人经验的艺术转换，是形式的游戏和欲望的狂欢，是残片拼合基础之上的寓言，是与时装、广告、歌厅、卡拉OK、游戏机、小剧场话剧、多媒体一同到来的都市新消费，是在极端个体化的摇滚精神和工业化与公共化的大众传播时代相挤压的畸形产物。”）因此后崔健时代的中国摇滚在纯个人的话语空间的道路上越走越远，他们通过摇滚所吼叫的，所反抗的，所欲打碎的东西，变得越来越琐碎和混乱，他们的愤怒越来越不需要理由，他们需要的只是愤怒，于是摇滚变成了“污秽的诗篇”，它越来越“迷于对於自我语言的玩味之中，在这类文本中没有传统艺术的及物世界或转喻世界，超文本的彼岸消失了，摇滚文本成为一座自我封闭的孤岛。”而“在纯个人话语的空间中，你难以找到任何一种同一性与延续性的观念。相反，我们只感到了风格的杂芜和意念的混乱。”当荒诞成了唯一的主题，它也就成了唯一的被消费对象，也许这是Punk和Grunge的精神，但可怕的是，如果我们的摇滚艺人在浮快的学习和模仿中，只是学会了那些表层的愤怒和盲目的摧毁，只是学会了无比的自恋，只是学会了长发、毒品和滥交，那么这无疑又是可悲的。
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